由青岛市人民政府、中央美术学院、中国美术学院主办的“青岛雕塑艺术馆落成庆典暨学术活动”于5月初在美丽的海滨城市青岛举行。期间举办了“中国近代雕塑代表作巡礼（图片展）”、“中国当代雕塑邀请展”、“希望之星——九大美院毕业作品选拔展”和“20世纪中国雕塑学术研讨会”等活动。
青岛市具有海洋城市开放的心胸，也有雕塑艺术的基础，雕塑在这里不是点缀品，而是整个城市规划的一部分。青岛雕塑艺术馆座落在青岛市东海路南侧的海滨雕园，是东海路上最大的一个雕塑园区。其中室内馆建筑面积3800余平方米，上下两层以收藏近现代中外雕塑精品为主，配有现代化的灯光、监控，消防、音响等设备，其建筑造型也别具一格，建筑设计充分利用地形，将展区不同的空间走势巧妙地交汇在一起，既可满足雕塑展览的特殊需要，又形成了建筑与园区环境浑然一体的景观，这在国内尚不多见。园区海岸线长约1300米，蜿蜒曲折，整个园区形成一个优美的环境空间，以国内外优秀室外雕塑艺术品陈列为主，其功能主要展示20世纪中国近现代雕塑代表作品。
随着新世纪的到来，中国美术的各个门类相继召开了回首20世纪发展进程的学术研讨会。雕塑作为美术中的“重型产业”，长期以来，雕塑家的“做”遮蔽了对雕塑的历史研究和理论分析。然而，雕塑的历史和现状存在大量的问题，又已不断浮出水面。针对此种状态，“20世纪中国雕塑学术研讨会”于5月初在青岛召开。
20世纪中国雕塑学术研讨会着重讨论了90年代的雕塑创作和现象。中国美术学院的高天民指出：90年代的雕塑是一个持续的“热”起来的过程，也是雕塑逐渐走出所谓城市雕塑的误区，开始和其他艺术门类一样成为艺术研究的一个焦点的过程。他认为，90年代以来的雕塑的整体特征走出写实。以1992年的杭州的“当代青年雕塑家邀请展”为标志，中国的新一代雕塑家开始向写实传统的局限发起冲击，展示出强烈的个性化取向。而在接下来的几年，雕塑创作中又出现了回归传统的风格趋向，例如在这次展览中曾成钢选择金属，傅中望选择木材，隋建国和李象群选择石材，杨奇瑞选择泥土等一系列的创作实例，都意味着雕塑界内部已经开始对传统文化进行反思并尝试传统语言的当代转换。在这个过程中，如何利用传统的语言材料实现个人感觉是90年代中青年雕塑家普遍思考的问题。到了90年代后期，雕塑界出现了“走向多元”的趋势。雕塑家的自我追求使雕塑界前所未有地活跃起来，以学术性，探索性为宗旨的各种雕塑展览、研讨活动约有130次，甚至出现了1998年的“雕塑年”的热潮。针对高天名对雕塑内部的研究和发言，《艺术家》杂志的编辑马钦忠提出在讨论90年代雕塑发展时必须考虑到雕塑市场的出现，因为市场经济极大地改变了雕塑的生长环境。正是借助雕塑市场的兴起，包括城市雕塑需求、各类雕塑竞赛、雕塑营以至画廊与拍卖会对雕塑的接纳，中国雕塑才有了新的生长环境，也由此出现了雕塑价值观分野。
如何界定90年代中国雕塑的成果和得失，也是会议讨论的一个热点，首都雕塑委员会委员王克庆在发言中指出：中国雕塑的确进入了一个黄金时期，但是对雕塑的走向不能以某种标准为引导，也不要匆忙地做出结论，而是应该提倡不同的探索。他并不认为雕塑的边界扩大了，而材料的雕塑、装置的雕塑并不就是共同的方向。作为对90年代雕塑发展的具体分析，中国艺术研究院的研究员刘骁纯在发言中提示人们注意90年代雕塑的两大特征：一是在近10年的创作中重新出现了写实主义的新形象，即新写实主义。他也认为写实的风格并非过时，关键要看作品中是否具有当代内涵。和王克庆一样，他也意识到当代艺术的其他样式对雕塑的冲击，他称之为“泛雕塑”现象，即以观念为主导的介于装置与雕塑之间的作品形态。他认为所谓的泛雕塑虽然突破了原有的雕塑概念，扩展了雕塑的外延，但也引发了一系列新问题。
关于90年代中国当代雕塑的讨论最后落在了雕塑的公共性问题上。中青年的研究者普遍从个人经验与公共性的双向作用来评价当代雕塑。中央美术学院《世界美术》副主编易英指出：中国80年代的雕塑主要是在西方现代主义影响之下进行的形式探索，由于中国艺术缺乏自己的现代基础，因此模仿的痕迹相当明显。进入90年代以后的雕塑和其他艺术形态一样，已经走出了形式的困扰，表现出鲜明的文化意识。这种文化意识体现在对于社会中具有公共性的问题的关注，从而反映出一种集体经验。易英进而认为评价艺术的标准，应该落实在艺术家是否能在个人体验与集体经验之间达到协调。就中国当代艺术而言，90年代是中国社会真正的转型期，以都市为中心的市场经济引动了文化上的都市状态，这也明显地具有国际性的特征。因此，这时的“集体经验”的性质实是国际经验。对雕塑而言，只强调现代性，而不考虑公共性或集体经验是无效的。在都市文化、大众文化、消费文化急剧发展的今天，传统的雕塑语言已经无法产生与集体经验相沟通的能力和方式，而处在公共空间的艺术，其文化含义已经远远大于艺术品本身，在此情况下个人经验应更多地服从集体经验。因此，如果从这样的角度审视中国雕塑的当代状态，我们就会发现许多作品是处于一种封闭状态的，也是纯粹个人经验的，所以它们含义并不可能得以全部实现。同样，中国美术家协会《美术家通讯》编辑，展览策划人冯博一也提出：当代艺术应该与当代中国人的生存现状，生存感觉和文化情境相对应，其针对点应放到充满了活力的当代精神和心理气氛中去，实现“自为的当代性表述”。在这种表述中首先要更真实动人。其次，生存经验，生存状态是艺术家进行创作的最直接最及时的元素和源泉。只有把握了人的现存状态，才能使艺术具有真实的公共性。关于文化公共性的问题，总策划人之一范迪安结合此次展览活动，在大会的总结发言中做了更详细的表述：即雕塑是必须在公共空间中发生作用的，就此而言其公共性是不言而喻的。文化“公共性”和个人经验的表达不是封闭地、排他地表达，而是作品具有能让观众进入的通道。公共性不是世俗化的趣味，也不是耸人听闻的观念，它是当代社会不断发展的文化需求和当代人不断发展的审美意识的集合。
由于当代雕塑的现实已经打通了架上和环境的界限，也由于中国雕塑继绘画之后已开始进入国际艺术界———近年来，中国雕塑家已不断被邀请参加国际雕塑赛事，因此，摆在理论家和艺术家面前的就不止是作品本身的问题。艺术（包括雕塑）的当代话语与国际机会成为这次研讨会的又一热点。中央美术学院研究生皮力指出，对于当代雕塑的研究和评论，不应局限在雕塑内部，而应该从整个当代艺术的角度来谈论。目前中国当代艺术的问题在于国内缺乏支持当代艺术的机制，从而使西方世界任意曲解当代中国艺术，或者中国艺术家刻意迎合西方成为可能。而在更年轻的艺术家中，流行着潜在的形式主义的创作观，过于强调艺术中的技术、媒介的作用，强调新闻效应，同时将所有关注现实的作品看作是意识形态的作品，所有这些都使中国当代艺术陷入犬儒主义的泥潭。如何使中国当代艺术和中国社会发生切实的关系是中国艺术面临的最大问题。作为展览的总策划，许江以他和高士明最新合作的文章《“全球概念”与中国当代艺术的境遇》表述了自己的看法（见《美术报》4月29日版）。他认为：全球主义的西方话语还在以新的热情关注中国当代艺术，并力图将它构建成西方能借以反观自己的一面镜子和全球文化拼盘中的一道风味小菜。中国艺术正经历着前所未有的发展机缘，同时也经历着一个空前复杂，充斥着悖论的文化境遇。中国艺术如何与世界艺坛建立着一种健康的互动的关系，这是摆在我们面前的一个重要的问题，而在追问这一问题之前，我们必须严肃地思考：怎样在当前世界文化多元化的国界中建立一种富有想象力和创造性的中国新艺术，而非一个单调的文化他者的标本。范迪安在谈到当下中国艺术面临越来越多的国际机会时也尖锐地说到：全球主义既给中国艺术提供了崭新的空间，也同时是一个“铺满鲜花的陷阱”，至少是一个“铺满鲜花的战场”，我们每一个中国艺术家必须对此有所认识，有所警觉。就雕塑而言，“观念性雕塑”彻底打碎了雕塑概念的观念艺术，正在摧毁着已有的东西，这种势头来得太快，致使原有的艺术样式彻底失去意义，这并不是好势头。中国雕塑仍有着自己的社会需求，雕塑语言也并未穷尽，这要求雕塑家一方面在主题上、思想上关注现实，另一方面应该从雕塑内部寻找语言逻辑发展的可能性。
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